La lutte de Jacob avec l'ange
(Gustav Doré, gravură, 1855).
un cuvânt misterios pe care l-am auzit ieri la o persoană și mai misterioasă este pogo. sunt încă sub imperiul farmecului acestui cuvânt, așa cum am fost, pe vremuri, fascinat de zoso (nu blogărul), xoxo, sotto, hobo, sau alte asemenea. m-am documentat cu privire la ce înseamnă pogo și am găsit că dansul e de fapt un set de dansuri ceva mai complex, set pe care l-am putea defini generic drept „tehnici de îmbrâncire la concerte și rockoteci”.
ca intro, ar trebui să vorbesc despre fenomenul îmbrâncelii, pe care îl cunoaștem încă din copilărie. hmmm, ce exemple să dau, ca să fiu clar? jocul țară, țară, vrem ostași seamănă un pic cu pogo, doar că e un pic prea organizat. aceeași problemă o au și grămezile de la rugby. cât despre diferitele îmbrânceli din tramvai, sau de la cozile la alimente, sau de la cozile la moaște, evident, ele nu pot fi numite dansuri. de aceea, poate că un exemplu bun ar putea fi contraexemplul tangoului, cu care pogo se află într-un contrast elocvent.
cele două dansuri exprimă pozitivul și negativul luptei. în a sa Istorie a tangoului, Borges remarca faptul că, în vremurile lui Evaristo Carriego, tangoul era dansat de obicei de bărbați, femeile nevrând din pudibonderie să li se alăture. ei, fix din acest motiv, componenta sexuală a tangoului a venit la pachet cu cea „belicoasă”, întrucât pentru bărbat „Sex ist eine Schlacht / Liebe ist Krieg”, cum spun cei de la Rammstein - și invers :). pogo este și el o luptă, dar lupta nu în înțelesul ei pozitiv, de încleștare, al cărei scop este agățarea, posedarea, capturarea, dominarea partenerului, ci în înțelesul negativ, de respingere a celuilalt. tangoul este lupta acceptată, pogo-ul este senzualitatea refuzată. tangoul este erotism, pogo-ul este eroism.
eroism în fața cui? subcultura punk a generat pogo-ul ca pe o ripostă anti-disco, adică anti-lipeală, sau dez-lipeală. prima variantă a fost up-and-down-ul, a cărei paternitate îi este atribuită însuși pontifului punkului Sid Vicious, și despre care se zice că ar avea la bază, pe de o parte, mișcările amuzante ale skankingului:
iar pe de altă parte, dorința celor din spate de a vedea mai bine concertul. astfel, unii dintre spectatori au început să sară up-and-down, făcând astfel ca dansul-respingere și inevitabil anti-atracție să fie în primul rând o reacție contra gravitației.
reacție care s-a extins apoi, firește, la persoanele din jur, care au început să fie luate de guler, scuturate bine și trântite la pământ, într-un dans care chiar așa se și numește, slam-dancing, dans de trânteală:
slam-dancingul a fost preluat de la punkeri de către fanii thrash-metalului, care l-au combinat cu crowd-surfing-ul sau cu surfing-ul de mulțime și cu stage-diving-ul (când îți iei zborul de pe scenă și aterizezi în mijlocul puștilor dezlănțuiți). amenințarea vine din toate părțile, eroismul e maxim. noul gen s-a numit mosh sau moshing, de la to mash, a face terci, iar locul în care se află grupul de persoane care fac moshing se numește moshpit - denumire care probabil anticipează că într-o bună zi o să-l vedem și pe Brad Pitt la rockotecă.
aici am de făcut o observație. am găsit pe youtube tutorialul unui turc privitor la pogo, întâmpinat de un botoșănean de-al nostru cu comentul, citez: „dude, pogo is for punk. not for metal.; metal+pogo=fail.” cum comentul a fost cel mai apreciat, se pare că aparține unei persoane competente în domeniu. există deci experți care consideră că ceea ce se întâmplă într-o rockotecă în materie de împungere nu se numește pogo, dar nu avem de-a face totuși cu o consonanță de opinii în acest sens.
în fine, o variațiune inevitabilă s-a produs odată cu apariția a ceea ce se numește wall of death, cu care moshingul a devenit dans de societate și chiar că aduce cu țară, țară, vrem ostași; lupta e între două armate de tineri moshi vânjoshi:
Pierre Clémenti în filmul lui Bertolucci Partner (1968)
mă aşezasem la loc ca un bibelou stricat
ce eram nu mă mai uitam
după porumbeii negri de pe terasă conversam
fără să articulez vreun cuvânt
și după un timp am constatat că mi
se umpluse paharul cu băuturi
reflecții tautologii și muzici
dansul mi-a ridicat ochii din pământ
și din moarte astfel am putut vedea
mâna nevăzută care îmi mângâia părul de pe piept
și care îmi spărgea un coș nevăzut
care nici el nu era
decât în creierii mei și în degetele tale
o altă mână ceva mai văzută
bineînțeles a indianului cobora
paralel cu cerul sprijinindu-se
pe umărul tău în ochii tăi culorile
se schimbau în fiecare secundă
ca și cum ai fi schimbat canalele
cu telecomanda
lin și împăcat în confortul generat de
prezența ta în intimitatea inimii mele
mi-am vomitat în buda publică dragostea
și celelalte grozăvii ale vieții
ca să fac loc unui fulger
mult mai înalt
pe câmpul de bătălie soldații muriseră
sau poate numai dormeau
în pijamaua lui cu constelația Orion
împăratul Finlandiei trecea pe la fiecare
stetoscopiindu-l părintește
iar când se întâmpla să mai ridic capul din tranșee
te întrebam ce mai faci animăluţul meu
și tu în chineza lui Nichita ia la păscut
ni-ho ni-ha ni-ha-ha
Cel făr’ de-nceput
Azi s-a pogorât
Şi întru Fecioară S-a sălăşluit Lerui ler, lerui ler, lerui lerui lerui ler
Lerui Domn din cer
De la răsărit
Magii au venit
Daruri să-I aducă Stăpânului Lerui ler, lerui ler, lerui lerui lerui ler
Lerui Domn din cer
Unde-i Împăratul
Au întrebat
Şi Irod atuncea mult s-a mâniat Lerui ler, lerui ler, lerui lerui lerui ler
Lerui Domn din cer
Magii au plecat
Pe Irod lăsând
Steaua luminând şi calea arătând Lerui ler, lerui ler, lerui lerui lerui ler
Lerui Domn din cer
Venind la Hristos
Ei s-au bucurat
Lăudând pe Domnul şi s-au închinat Lerui ler, lerui ler, lerui lerui lerui ler
Lerui Domn din cer
Aur au adus
Smirnă-au închinat
Şi tămâie scumpă Celui Preaînalt Lerui ler, lerui ler, lerui lerui lerui ler
Lerui Domn din cer
Îngerii cântau
Păstori fluierau
Cerul şi pământu-ntreg se veseleau Lerui ler, lerui ler, lerui lerui lerui ler
Lerui Domn din cer
Astăzi toată lumea
Se bucură
Pe Stăpânu-L cântă şi-L laudă Lerui ler, lerui ler, lerui lerui lerui ler
Lerui Domn din cer
Colo-n susu mai în susu Dă-i Domnului Doamne
Unde toti sfinții s-au dusu Dă-i Domnului Doamne
Este-o dalbă mănăstire Dă-i Domnului Doamne
Și gătită de sfințire Dă-i Domnului Doamne
Cu pereții de tămâie Dă-i Domnului Doamne
Ușile de alămâie Dă-i Domnului Doamne
Pe la praguri tot cu marmuri Dă-i Domnului Doamne
Și-nlăuntru plin de prapuri Dă-i Domnului Doamne
Trei crai de la răsărit
Spre stea au călătorit
Şi-au mers, după cum citim,
Până la Ierusalim
Acolo dac-au ajuns
Steaua-n nori li s-a ascuns,
Şi le-a fost a se plimba
Prin oraş a întreba
Unde s-a născut, zicând,
Un crai mare de curând?
Iară Irod împărat
Auzind s-a tulburat,
Pe crai grabnic i-a chemat
Şi în taină i-a întrebat
Ispitindu-i, vru setos
Ca să afle pe Hristos.
Craii dacă au plecat
Steaua iar s-a arătat
Şi-au mers, până a stătut
Unde Hristos s-a născut.
Şi cu toţi s-au bucurat
Pe Hristos dac-au aflat
Cu daruri s-au închinat
Ca unui mare-mpărat.
După dealul cel mai mare Velerim și Veler Doamne
Răsărit-a mândrul soare. Velerim și Veler Doamne
Mândrul soare nu era, Velerim și Veler Doamne
Ci era o mănăstire, Velerim și Veler Doamne
Cu pereții de-alămâie Velerim și Veler Doamne
Și cu ușa de tămâie. Velerim și Veler Doamne
Dar intr-ânsa cine șade? Velerim și Veler Doamne
Moș Crăciun cu Moș Ajun Velerim și Veler Doamne
Cu barba de ibrișim, Velerim și Veler Doamne
Cu mustățile de fân. Velerim și Veler Doamne
Moș Ajun îi tot spunea: Velerim și Veler Doamne
Mergi, Crăciun, la împărat, Velerim și Veler Doamne
Că-i târziu și-a înnoptat". Velerim și Veler Doamne
Ce ne-aduce Moș Crăciun? Velerim și Veler Doamne
Tot ce e frumos și bun. Velerim și Veler Doamne
Eu de mă duseiu Doamne la lină fântână, re dai corinde să beau de-apă bună
Acolo cine ședea la lină fântână, re dai corinde să beau de-apă bună
Ședea Maica Precista la lină fântână, re dai corinde să beau de-apă bună
Cu Pruncuțul lângă ea la lină fântână, re dai corinde să beau de-apă bună
Copilașul când plângea la lină fântână, re dai corinde să beau de-apă bună
Maica Sfântă-L alina la lină fântână, re dai corinde sa beau de-apă bună
Colo sus pe-un deal frumos
Unde-i cerul luminos,
Într-un leagăn stă culcat
Fiul Maicii înfăşat. Leagăn verde, legănel
Tot din lemn de păltinel.
Raza blândă-a soarelui
Scaldă faţa Domnului.
Vântul dulce tragănă,
Pruncul de mi-l leagănă. Leagăn verde, legănel
Tot din lemn de păltinel.
Cântă îngerii în cor
Să vestească tuturor:
Astazi cerul s-a deschis,
Pe Hristos ni l-a trimis. Leagăn verde, legănel
Tot din lemn de păltinel.
Colo'n jos Doamne mai josu Oleroanda, Lerului Domnului
Sub un pom mare 'nfloritu Oleroanda, Lerului Domnului
Florile le-o năpăditu Oleroanda, Lerului Domnului
Pe Domnu' greu adormitu' Oleroanda, Lerului Domnului
Colo'n jos Doamne mai josu Oleroanda, Lerului Domnului
Naşterea lui Hristos, acest eveniment major în istoria lumii, e celebrată de către Sfânta Biserică Ortodoxă cu doxologie şi căință (κατάνυξη), exprimate în chip minunat de imnografia melodioasă şi de pacifica iconografie.
Astfel, în biserică, dreptmăritorul creştin simplu trăieşte misterul Întrupării cu propriile simţuri, transfigurate spre a putea comunia cu inefabilul. Închinarea icoanei Naşterii „se vede” prin ochii teologiei Întrupării şi se simte cu bucuria Înomenirii. Dar și cel ce n-a gustat din mierea vieţii duhovnicești poate înţelege icoana în măreția ei spirituală, în adâncimile ei mistice şi în frumuseţea estetică a artei ortodoxe, căreia i se spune de obicei bizantină.
Icoana Naşterii în forma integrală (ὁλοκληρωμένη) se găseşte în principal în perioada de după iconoclasm. În Grecia a supravieţuit în cele două biserici din secolul XI, foste mănăstiri catolice, Sf. Luca si Daphni, în care, în mozaicuri, ni se prezintă scena Naşterii Domnului în formă autentică. Să rezumăm elementele cheie care compun imaginea.
Partea centrală este ocupată de stânca muntelui, „plină de har și îmbrăcată în lumină”, în pântecele căreia se deschide întunecimea peșterii; în iesle este Pruncul Hristos înfășat, Fecioara - Maică stând culcată într-o parte. Uneori, ea este arătată stând în genunchi. În spatele ieslei își ridică capetele două animale blânde, un bou și un asin care-L încălzesc pe Dumnezeiescul Copil cu suflarea lor. În afara peşterii, în partea de jos a imaginii, Iosif stă meditativ, poate totuși fără a avea poftă de îndoială în el. De cealaltă parte a imaginii este descrisă prima baie, pe care o face moașa Salomeea Neogenetului.
În dreapta şi în stânga muntelui se închină și doxologesc lui Hristos îngerii, cei ce aduc păstorilor care priveghează vestea îmbucurătoare. Un păstor stă pe două picioare cântând din fluier. Sunt zugrăviți și alți ciobani cu turmele lor. La celălalt capăt, îmbrăcaţi în costume exotice, cei trei magi aduc daruri împărătești. Steaua strălucitoare care i-a îndrumat stă deasupra peşterii, „ca un picur de rouă agățat deasupra capului lui Hristos”, cum scrie fericitul Fotis Kontoglou. Același hagiograf și scriitor completează descrierea reprezentării cu elementele simple, de decor: „Lauri sălbatici şi ierburi parfumate, mirt, cimbru şi altele împodobesc stânca umilă, cum nu s-a văzut în nici unul din munţii cei binecuvântați ai patriei noastre”.
Am spus la început că imaginea dezvăluie teologie, caracterul spiritual al Naşterii Domnului; înainte de a vedea simbolica fiecărui element al compoziţiei, să privim întreaga compoziţie şi stilul (τεχνοτροπία) ei. Datele configurate de realitatea istorică (muntele, peștera, ieslea etc.), cu componenta spirituală a cerului, simbolizat de fundalul auriu al imaginii, şi caracterul antirealist dimensionat al tabloului dau o vedere a sintezei dintre pământ şi cer, unirea umanului cu divinul; de aceea înfățișarea înomenirii nu e grosolană idolatrie în oglindă, iar istoricitatea elementelor pământești şi a celor corelative nu se reduce, ci se transformă. Compoziţia urmează îndeaproape - mai ales în detalii - tradiţia imnografică în legătură cu aşa-numitele Evanghelii apocrife. Astfel, este pictată peștera întunecată, ca lumea întunecată pre-creştină, luminată de Pruncul în scutece albe.
În pictura occidentală, micul Hristos este înfățișat gol, diferit de Evanghelia care spune: L-a înfăşat şi L-a culcat în iesle (Luca II, 7).
Cele două vietăți ne reamintesc, oridecâteori ne închinăm acestei icoane, că boul îşi cunoaşte stăpânul şi asinul ieslea domnului său, dar Israel nu Mă cunoaşte; poporul Meu nu Mă pricepe (Isaia I, 3).
Locul central în compoziție îl ocupă Preacurata împreună cu Hristos şi acest cerc central lasă impresia că indică nu importanţa Maicii Domnului în planul mântuirii omului, ci mai degrabă că prin Fecioara Maria s-a accentuat importanța neamului omenesc şi contribuţia sa la dumnezeiasca descindere. Iosif stă în stânga acestui cerc. Astfel, imediat, de la prima vedere, credinciosul îşi dă seama cât de neomenească e zămislirea, și că Iosif, stând ganditor, e cuprins de necunoaștere (ἄγνοιά), dar și de îndoieli cu privire la marele mister. Un tropar al Bisericii pare să amintească această îndoială:
„Acestea zice către Fecioara: Marie! Ce lucru este acesta, pe care îl văd întreu tine? Nu mă pricep și mă minunez; și cu mintea mă spăimântez... Nu voi mai putea suferi defăimarea oamenilor...». (Ceasul I, Ajunul Nașterii Domnului)
Atitudinea sceptică a lui Iosif dă curaj tuturor celor care suferă gânduri de îndoială cu privire la misterioasa naştere. Cei care nu pot accepta cu simplitatea inimii mesajul Evangheliei, cum au făcut-o bunii păstori, nădăjduiesc în mila lui Dumnezeu pentru a depăşi îndoielile şi diferitele gânduri negre. Într-un alt imn Iosif va oferi răspunsul:
„Am cercetat proorocii şi de la înger înștiințare luând, m-am încredințat că Maria va naște pe Dumnezeu, în chip de netâlcuit (ἀνερμηνεύτως).”
Рождество Христово (Andrei Rubliov, 1405).
Magii - înţelepți ai vremii lor şi căutători binevoitori ai adevărului sunt reprezentați drept cei care parcurg drumuri lungi și caută să găsească adevărul întrupat, care este Hristos Cel ce S-a născut (τεχθεῖς).
A mai rămas detaliul plin de duioșie al primei băi a Copilului. Poate că scena pare ciudată unora dintre credincioşi, dar tradiţia a acceptat-o încă din secolul VI. Ea apare cu excepţii ocazionale. Evenimentul este tandru și poartă pecetea intimității, ceea ce i-a făcut pe unii teologi să vadă în el un sprijin mai mare pentru credinţa în Întruparea şi Înomenirea Cuvântului. Mai mult, ei simt că schița băii prefigurează Botezul Domnului.
Dacă facem o comparaţie cu iconografia occidentală, mai ales cea de după Renaştere, găsim mai multe deosebiri, care indică unele diferenţe de cultură dintre cele două tradiţii. Staulul din peșteră este văzut cu un ochi romantic, care înfrumuseţează toate. Preacurata este o țărăncuță frumoasă, iar Hristos un copil drăguţ și dolofan, arătat nud. Iosif stă pe lângă copil, într-o poziție egală cu a Fecioarei Maria. Adorația Magilor se transformă într-o paradă cu multiple faţete a nobilimii vremii în care a trăit pictorul. Emoţia cu conotaţii romantice şi uneori cu reminiscențe clasiciste eludează misterul, transformând reprezentarea lui simbolică într-o înregistrare plăcută a unui eveniment mitico-istoric în contextul amorfiei umaniste şi al unei bine gândite armonii.
Revenind la icoana ortodoxă a Naşterii, vedem lucruri care trec dincolo de logică și de aspectul prezentabil. Vedem lucruri de domeniul paradoxelor. Hristos, de exemplu, este arătat și în iesle şi, în acelaşi timp, și în baie. Magii sunt înfățișați de două ori.
Timpul e folosit de pictorul ortodox în mod liber, pentru că Hristos este în afara timpului. Chiar dacă S-a întrupat şi S-a născut într-un moment istoric, Hristos este acelaşi, ieri şi azi şi în veci (Evrei XIII, 8). Acest timp transcendent, timpul liturgic, în care totul este prezent, ne este înfățișat cu mijloacele picturii.
Icoana ortodoxă a Naşterii, după chipul teologiei Bisericii, găsind măsura dintre divin şi uman, doxologește prin culori si forme, cu sensibilitate, dar nu cu dulcegărie, Întruparea şi oferă credinciosului poarta spre a intra în mister, odată cu bucuria estetică și cu plăcerea artei adevărate.
I. Ritmul vieţii, în civilizaţia modernă, se caracterizează prin grabă, tensiune, un sentiment al deznodământului, dorinţa de a ne ascunde motivele personale şi asumarea unei varietăți de roluri și măști în viață (diferite, cu familia, la locul de muncă, printre prieteni sau în viaţa comunităţii etc). Ne place să fim „ştiinţifici”, prin asta înțelegând discursivi şi cerebrali, de vreme ce această atitudine este dictată de cursul civilizaţiei. Dar vrem și să plătim tribut către sinele nostru biologic, către ceea ce am putea numi plăceri fiziologice. Nu vrem să fim îngrădiți în această sferă. Astfel, jucăm un joc dublu al intelectului şi al instinctului, al gândului şi al emoţiei; căutăm să ne împărțim artificial între trup şi suflet. Atunci când încercăm să ne eliberăm de el începem să strigăm şi să lovim, ne convulsionăm pe ritmul muzicii. În căutarea eliberării, atingem haosul biologic. Suferim cel mai mult de lipsa totalității, ne dispersăm, ne risipim.
Teatrul - prin tehnica actorului, arta sa, în care organismul viu se zbate pentru cauze mai înalte - oferă un prilej pentru ceea ce am putea numi integrare, aruncarea măștii, revelarea substanței reale: un ansamblu de reacţii fizice şi mentale. Acest prilej trebuie tratat într-un mod disciplinat, cu conştiinţa deplină a responsabilităţilor care le presupune. Aici putem vedea funcția terapeutică a teatrului pentru cei ce aparțin civilizației noastre de astăzi. Este adevărat că actorul împlinește acest act, dar el poate face acest lucru doar printr-o întâlnire cu spectatorul - intim, vizibil, nu ascuns în spatele unui cameraman, al garderobierei, al scenografului sau al fetei de la machiaj - în confruntare directă cu el, şi cumva „în locul” lui. Actul actorului - renunțarea la jumătățile de măsură, dezvăluirea, deschiderea, ieșirea din sine ca opusă închiderii în sine - este o invitaţie către spectator. Acest act ar putea fi comparat cu un act al celei mai adânc înrădăcinate, al celei mai genuine iubiri între două fiinţe umane - e doar o comparaţie, deoarece ne referim numai la această „ieșire din sine”, prin analogie. Acest act, paradoxal şi la limită, îl numim un act total. În opinia noastră, el este epitomul celei mai profunde chemări a actorului.
II. De ce sacrificăm atâta energie în arta noastră? Nu pentru a-i învăţa pe alţii, ci pentru a afla împreună cu ei ceea ce existenţa noastră, organismul nostru, experiența noastră personală şi irepetabilă trebuie să ne dea; să învăţăm să doborâm barierele care ne înconjoară şi să ne eliberăm de ceea ce ne îngreunează, de minciunile despre noi înşine, pe care le fabricăm zi de zi pentru noi înşine şi pentru alţii; să distrugem limitările cauzate de ignoranţa noastră şi de lipsa curajului; pe scurt, să umplem ceea ce este gol în noi: să ne împlinim. Arta nu este nici stare a sufletului (în sensul unui moment de inspirație extraordinar, imprevizibil), nici stare a omului (în sensul unei profesii sau funcţii sociale). Arta este coacere, evoluţie, înălţare și ne permite să ieșim din întuneric într-o vâlvătaie de lumină.
Luptăm deci pentru a descoperi, a experia adevărul despre noi înşine; a smulge măştile în spatele cărora ne ascundem zi de zi. Vedem teatrul - în special în aspectul lui carnal, palpabil - ca pe un loc de provocare, o provocare pe care actorul însuşi și-o face sieși și, indirect, și altor persoane. Teatrul are o semnificaţie doar atunci când ne permite să ne transcedem viziunea stereotipică, sentimentele și obiceiurile convenţionale, standardele de judecată - nu doar de dragul de a face aceasta, ci așa încât să putem experimenta ceea ce este real şi de a ne dezvălui, da, descoperi pe noi înșine, după ce vom fi renunțat la evadările și pretextele noastre zilnice, într-o stare de totală lipsă de apărare. În acest fel - prin şoc, prin fiorul care ne face să renunţăm la măştile şi manierele de zi cu zi - devenim capabili, fără să ascundem ceva, să ne încredinţăm cuiva pe care nu-l putem numi, dar în care trăiesc Eros şi Charitas.
III. Arta nu poate fi legată de legile moralei comune sau de vreun catehism. Actorul, măcar în parte, este creator, model şi creație deopotrivă. El nu trebuie să fie impudic pentru a se exhiba. El trebuie să aibă curaj, dar nu numai curajul de a se expune - un curaj pasiv, am putea spune: curajul de a nu se apăra, curajul de a se revela. Nici ceea ce atinge sfera interioară și nici dezgolirea profundă a sinelui nu trebuie considerate ca fiind rele, atâta timp cât în procesul pregătirii sau în faza finală a operei ele produc un act de creaţie. Dacă ele nu vin ușor şi dacă nu sunt semne ale izbucnirii, dar ale măiestriei, atunci sunt creative: ele ne dezvăluie şi ne purifică în timp ce ne transced. Într-adevăr, ele ne îmbunătăţesc.
Din aceste motive, fiecare aspect al lucrului actorului cu chestiuni intime trebuie protejat de observaţii incidentale, indiscreţii, nonşalanţă, comentarii şi glume inutile. Tărâmul personal - atât spiritual, cât şi fizic - nu trebuie să fie „inundat” de trivialitate, de meschinăria vieţii şi de lipsa de tact faţă de sine şi de ceilalţi; cel puţin nu la locul de muncă sau oriunde în legătură cu el. Acest postulat sună ca o poruncă morală abstractă. Nu este. El implică esenţa însăşi a chemării actorului. Această chemare se realizează prin carnalitate. Actorul trebuie nu să ilustreze, ci să împlinească un „act al sufletului” prin intermediul organismului său. Astfel, el se confruntă cu două alternative extreme: fie își poate vinde, dezonora, sinele real „întrupat”, făcându-se un obiect al prostituţiei artistice; fie se poate dărui, sanctificându-și sinele real „întrupat”.
IV. Un actor poate fi ghidat şi inspirat doar de cineva care este dedicat cu totul activității sale creatoare. Producătorul, în timp ce-l ghidează şi-l inspiră pe actor, trebuie în acelaşi timp să se lase ghidat şi inspirat de el; este o chestiune de libertate, de parteneriat, iar acest lucru nu implică o lipsă de disciplină, ci un respect pentru autonomia celuilalt. Respectul pentru autonomia actorului nu înseamnă neorânduială, lipsa unor cerințe, discuții interminabile şi înlocuirea acţiunii de către fluxuri continue de cuvinte. Dimpotrivă, respectul pentru autonomie înseamnă cerințe imense, așteptarea unui efort creator maxim şi cea mai personală revelaţie. Înţeleasă astfel, solicitudinea pentru libertatea actorului se poate naște doar din plenitudinea ghidului şi nu din lipsa lui de plenitudine. O astfel de lipsă implică impostura, dictatura, dresajul superficial.
V. Un act de creaţie nu are nimic de-a face cu vreun confort extern sau cu civilitatea umană convenţională, adică acele condiţii de muncă în care toată lumea este fericită. El cere maximum de tăcere și minimum de cuvinte. În acest tip de creativitate discutăm prin propuneri, acţiuni şi organisme vii, nu prin explicaţii. Când ne găsim în cele din urmă în căutarea a ceva dificil şi, adeseori, aproape intangibil, nu avem dreptul să-l pierdem prin frivolitate şi nepăsare. De aceea, chiar şi în timpul pauzelor după care continuăm procesul creator, suntem obligaţi să respectăm anumite reticențe naturale în comportamentul nostru şi chiar şi în treburile noastre private. Acest lucru se aplică la fel de mult și propriei noastre munci și celei a partenerilor. Nu trebuie să întrerupem şi să dezorganizăm lucrul, deoarece ne grăbesc propriile afaceri; nu trebuie să-l bârfim, să-l comentăm sau să facem glume despre el în cadrul privat. În orice caz, ideile private de distracţie nu au nici un loc în oficiul actorului. În abordarea sarcinilor creative, chiar dacă tema este un joc, trebuie să fim într-o stare de disponibilitate - am putea spune chiar „solemnitate”. Terminologia activității noastre, care ne serveşte drept stimul, nu trebuie disociată de muncă şi utilizată în context privat. Terminologia trebuie asociată doar cu ceea ce ea slujeşte.
Un act creator de această calitate se realizează într-un grup şi, prin urmare, în anumite limite, ne vom restrânge egoismul creator. Un actor nu are dreptul să-şi modeleze partenerul astfel încât să-i ofere posibilităţi mai mari pentru propria lui performanță. Nu are dreptul nici să-și corecteze partenerul fără să fie autorizat de către liderul lucrului. Elementele intime sau radicale ale muncii celuilalt sunt de neatins şi n-ar trebui comentate nici în absenţa lui. Conflictele private, certurile, sentimentele, animozităţile sunt inevitabile în orice grup uman. E datoria noastră faţă de creaţie să le menţinem sub control, atâta vreme cât ele pot deforma si distruge procesul creator. Suntem obligaţi să ne deschidem chiar şi faţă de un duşman.
VI. S-a menţionat deja de mai multe ori, dar nu putem accentua şi explica suficient de des faptul că nu trebuie niciodată să exploatăm în spațiul privat ceva legat de actul de creație: locaţia, costumele, recuzita, un element din partitura artistică, o temă melodică sau rânduri din text. Regula se aplică la cel mai mic detaliu şi nu poate fi nici o excepţie. N-am dat această dispoziție doar ca o concesie către o devoțiune artistică specială. Nu suntem interesați de grandoare și de cuvinte nobile, ci conştienţa şi experienţa ne spun că neaderarea strictă la asemenea reguli fac ca partiturile actorilor să se lipsească de motivele și „strălucirea” de ordin psihic a lor.
VII. Ordinea şi armonia în munca fiecărui actor sunt condiţii esenţiale fără de care actul creator nu poate avea loc. Aici cerem consistenţă. O cerem de la actorii care vin la teatru conştienți că se vor încerca în ceva extrem, într-un fel de provocare care caută un răspuns total de la fiecare dintre noi. Ei vin să se testeze în ceva foarte definit care trece dincolo de înțelesul „teatrului” şi este mai mult ca un act de viaţă şi un mod de existenţă. Acest contur arată, probabil, destul de vag. Dacă am încerca să-l explicăm teoretic, am putea spune că teatrul şi actoria sunt pentru noi un fel de vehicul care ne permite să ieșim din noi înşine, să ne împlinim. Am putea parcurge în el o cale lungă. Totuși, cineva care stă aici mai mult decât perioada de probă este perfect conştient de faptul că cele despre care vorbim pot fi înţelese mai puţin prin cuvinte mari și mai mult prin detalii, cerințe și rigori ale lucrului în toate elementele sale. Individul care tulbură elementele de bază, care nu are, de exemplu, respect pentru performanța actoricească a sa și a celorlalți, distrugându-i structura prin falsitate (shamming) sau reproducere automată, este cel care strică acest motiv, incontestabil înalt, al activităţii noastre comune. Aparent mici detalii formează fundalul pe care sunt decise chestiuni fundamentale, ca de exemplu obligaţia de a nota elementele descoperite în cursul lucrului. Nu trebuie să ne bazăm pe memorie decât dacă simţim că spontaneitatea muncii noastre este ameninţată, şi chiar şi atunci trebuie să păstrăm o înregistrare parţială. Aceasta e o regulă la fel de întemeiată ca punctualitatea strictă, memorarea aprofundată a textului etc. Orice formă de falsitate în actul cuiva este complet inadmisibilă. Ce-i drept, se întâmplă uneori ca actorul doar să treacă printr-o scenă, doar să o schiţeze, pentru a-i verifica organizarea şi elementele acțiunilor partenerilor. Dar chiar şi atunci el trebuie să-și urmeze cu grijă acţiunile, să se măsoare împotriva lor, în scopul de a le înţelege motivele. Aceasta este diferenţa dintre conturare şi falsitate.
Un actor trebuie să fie întotdeauna gata să adere la actul creator la momentul exact determinat de grup. În acest sens starea lui de sănătate, condiţia fizică şi toate afacerile private înceteze să mai fie doar propria lui preocupare. Un act creator de calitate înfloreşte numai hrănit de organismul viu. Prin urmare, suntem obligaţi să avem grijă de trupurile noastre zi de zi ca să fim mereu gata pentru sarcinile noastre. Nu trebuie să le lipsim de desfătare dormind puțin şi apoi să venim la lucru obosiți sau cu mahmureală. Nu trebuie să devenim incapabili de a ne concentra. Regula aici nu este doar prezenţa obligatorie la locul de muncă, ci disponibilitatea fizică pentru a crea.
VIII. Creativitatea, în special în ce privește actoria, este sinceritate fără margini, chiar dacă disciplinată: de exemplu, articulată prin intermediul semnelor. Creatorul nu ar trebui să-și vadă, prin urmare, materialul ca o barieră în acest sens. Iar dacă materialul actorului este propriul său trup, el ar trebui să fie antrenat să asculte, să fie flexibil, să răspundă pasiv la impulsuri psihice ca și cum n-ar exista în momentul creaţiei - înțelegând prin asta că nu opune nici o rezistență. Spontaneitatea şi disciplina sunt aspectele de bază ale muncii actorului şi ele cer o cheie metodică.
Înainte ca un om să decidă să facă ceva ce trebuie să creeze mai întâi un punct de orientare şi apoi să acţioneze în consecinţă şi într-o manieră coerentă. Acest punct de orientare trebuie să-i fie destul de evident, rezultatul convingerilor naturale, al observaţiilor anterioare şi al experienţelor vieții. Fundamentele principale ale acestei metode constituie pentru trupa noastră acest punct de orientare. Institutul nostru operează la examinarea consecinţelor acestui punct de orientare. Prin urmare, nimeni din cei ce vin şi stau aici nu poate pretinde că nu cunoaşte programa metodică a trupei. Cine vine şi lucrează aici, iar mai apoi vrea să păstreze distanța (în ceea ce priveşte conştiinţa creatoare), arată tipul greşit de grijă pentru propria individualitate. Sensul etimologic al „individualității” este „indivizibilitatea”, care înseamnă existenţa completă în ceva: individualitate este exact opusul nesincerității. Susţinem așadar că cei care vin şi stau aici descoperă în metoda noastră ceva profund legat de ei, pregătit prin viețile şi experienţele lor. Dacă acceptă acest lucru conștient, presupunem că fiecare dintre participanţi se simte obligat să se antreneze creativ şi să încerce să-și formeze propria variaţie inseparabilă de el însuşi, propria reorientare deschisă riscurilor şi de căutării. Pentru că ceea ce numim aici „metodă” este exact opusul oricărui tip de reţetă.
IX. Punctul principal este deci că un actor nu ar trebui să încerce să capete nici un fel de rețetă și nici să-și construiască o „cutie de trucuri”. Nu e un loc pentru colectarea de fel de fel de mijloace de exprimare. Forţa de gravitaţie în munca noastră împinge actorul spre o coacere interioară care se exprimă prin dorinţa de a sparge barierele, de a căuta un „vârf”, de a afla totalitatea.
Prima datorie a actorului e să înţeleagă faptul că nimeni aici nu vrea să-i dea nimic, ci toți vor să ia foarte mult de la el, să-i ia înapoi cele de care e foarte atașat: rezistența, reticenţă, înclinaţia de a ascunde în spatele măştii, nesinceritatea, obstacolele pe care corpul le plasează în actul creator, obiceiurile şi chiar obișnuitele sale „bune maniere”.
X. Înainte ca un actor să fie capabil să atingă un act total el trebuie să îndeplinească o serie de cerinţe, dintre care unele sunt atât de subtile, atât de intangibile, încât nu pot fi definite prin cuvinte. Ele se clarifică doar prin aplicarea practică. Este mai uşor, cu toate acestea, să definim condiţiile în care un act total nu poate fi realizat şi care dintre acțiunile actorului îl fac imposibil. Acest act nu poate exista în cazul în care actorul este mai preocupat de farmec, de succesul personal, de aplauze şi de salariul decât de creaţia sa, înţeleasă în forma ei cea mai înaltă. El nu poate exista dacă actorul îl condiționează de dimensiunea rolului, de ziua sau felul audienţei. Nu va fi nici un act total dacă actorul, chiar dacă în afara teatrului, disipează impulsul său creator şi, cum am spus înainte, îl tulbură, îl blochează, în special prin angajamentele incidentale de un caracter îndoielnic sau prin folosirea premeditată a actului creator ca mijloc pentru a propăși în propria carieră.
